Luciu Domiciu

Les caberes selmanes tuve metíu nun proyeutu personal que yá tenía dalgunos años en mente. Nun hai na meyor que coyer por banda daquelles idegues que se resisten, dir a la escontra de so y acabar dándo-yos forma, sobre too cuando ún duerme mal y fai de la nueche'l momentu más provechosu del día.

Estos horarios cambiaos dieron como resultáu Luciu Domiciu, una obruca pequeña onde imaxino les últimes hores d'una de les figures más controvertíes y odiaes de la historia: l'emperador romanu Nerón.

El primer contautu que tuve con esta figura tien nomes y apellíos d'actor inglés y familia multinacional, Peter Ustinov, que tamién diera vida al perintelixente detective belga, surdíu de la tiesta d'Agatha Christie, Hércules Poirot en delles películes. Pa mín, el so papel de Nerón, na película Quo vadis?, de Mervin Leroy, ye una de les cumes interpretatives del cine. Les ideges peyoratives que de Nerón ufierta esta película son les que toos conocemos: un desequilibráu incapaz, preocupáu solamente de la autoafirmación artística y sexual, que provocó l'incendiu de Roma pa ver cómo amburaba y que-yos echó la culpa a los probes Cristianos, a los que persiguió con saña.

Pa dalgunos foi'l mesmu anticristu. Y nun ye d'estrañar. La mayor parte de los historiadores romanos, primero, y cristianos, dempués, echen pestes d'esti emperador. Asina, va repitiéndose como un calcu estes idegues en delles obres escéniques, dende L'Incoronazione do Poppea, de Monteverdi, hasta la más actual Nerón, de Marc Sardá. Preparando la documentación, alcontré un testu de 2004 de la profesora de la Universidá Complutense Cristina Martín Puente, Nerón como personaje de tres tragedias españolas del siglo XX, onde se dexaba ver esti sentimientu negativu, y el difícil testu dramáticu d'Alfonso Vallejo, Nerón-Ébola, de 1998 onde'l títulu lo diz too.

Pero la idega escomenzó a cambiar pa mín nos años d'universidá, cuando cayó nes míos manes el llibru Historia y antología del teatro español de posguerra (1940-1975), de Víctor García Ruiz y Gregorio Torres Nebrera, onde se falaba de la obra Nerón-Paso, d'Alfonso Paso. El bayurosu dramaturgu facía denuncia de que la figura de Nerón nun yera más que'l frutu la sociedá romana de la dómina, al son del historiador Indro Montanelli quien, na so obra Storia di Roma. Narrata da Indro Montanelli ai ragazzi dai nove ai novant'anni (Milán, 1957), dicía aquello de "¿Y si, a lo último, Nerón fuera meyor de como la Hestoria lu describió?".

Ilustración del ABC del domingu 7 de setiembre de 1969 (de la hemeroteca dixital del mesmu periódicu) que representa, según el so pie orixinal, a "Conchita Núñez, Manuela Rodríguez, Alfonso Paso y Carlos Muñoz, intérpretes de Nerón-Paso".

Faciendo un exerciciu de crítica historiográfica, pue respondese a la entruga de Montanelli: les pestes d'aquellos historiadores romanos y cristianos veníen motivaes poles polítiques desendolcaes pol emperador; pa los primeros, xeneralmente descendientes de los senadores y aristócrates de la dómina neroniana, les midides económiques, sociales y culturales feches por Nerón d'aponderamientu a les clases populares, y que provocaron el güelpe d'estáu que lu derrocó, nun-yos prestaben un res y suburdienlu pa evitar que los nuevos emperadores repitan el modelu; pa los segundos, les persecuciones a los sos ancestros, que s'anicien nel so principáu, son suficiente motivu d'estigma.

La xente, ensin investigar, ensin tratar de caciplar por sí solo, caltién les versiones negatives pa con Nerón: asina ye daqué popular que quemare Roma, pesie a que nun fuere cierto; o que'l so gobiernu foi tiránicu, anque fuera l'emperador más popular ente los sos súbditos de clase baxa. Estes consideraciones son prexuicios.

En Luciu Domiciu prosigo'l camin d'Alfonso Paso, faciendo de les últimes hores del emperador xunto coles persones que lu queríen y lu apoyaben, un alegatu de los mesmos personaxes pola so figura, calteniendo, na medida lo posible, la moralidá propia de la sociedá romana del momentu y ensin escaecer les indicaciones que dellos historiadores nos dan de la so inconsistencia mental.

Amás, y pesie a ser una acción única y llinial, divídola en 16 escenes d'intención dramática y temática, n'atención a la división fecha por Vicens y Gil de Tejada na so La muerte de Nerón, de 1861 (y citada por Crisina Martín Puente).

Por último, configuro una aición enllena de cites a clásicos líricos y dramáticos griegos tornaos por mín de versiones ingleses y españoles, amiesto personaxes históricos (Epafroditu, Esporu, Égloga, Alexandría y Faonte) con unos secundarios inventaos, trato de desplicar los epítetos mitolóxicos usaos y cuido de tornar pallabres grieges y llatines siguiendo les normes de l'ALLA, al nun alcontrales nos míos manuales de cabecera (dexando dalgunes por imposibles, tamién ye verdá).

Espero conseguir que'l llector del testu (quiciás dalgún día, espectador) s'enfrente a los sos prexuicios pa cola figura del emperador, que lu entienda como persona nunes circunstancies históriques, sociales y personales d'esceición y que se replantegue les sos idees por sí solu. Esti ye solo un exemplu de prexuiciu calteníu, d'idega preconcibida y aceutada ensín crítica pola sociedá. Y precisamente ye esti'l sen del teatru: facer de la xente individuos críticos.

Por embargu, lloñe de les pretensiones artístiques y narratives, tará'l mío oxetivu más qu'algamáu si s'entiende esta obruca como un aporte dignu al teatru asturianu.

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El rei Aureliu

El quintu rei de la monarquía asturiana tuvo por nome Aureliu y un reináu bastante movíu: tuvo qu'afrontar una rebelión de siervos y el pagu de doncelles al rei musulmán pa caltener la paz. Dízse tamién que llevó la so corte a la cuenca del Nalón y que morrió enfermu ellí, quedando los sos restos na ilesia de San Martín.

D'aquel rei y del so reináu queden, como de dengún otru, buelgues na toponimia asturiana abondo. El nome del conceyu de Samartín del Rei Aureliu nun necesita desplicación. Y la tradición (anque les evidencies científiques nos digan que tien más que ver col términu llatinu pa falar de desembocadura d'un ríu n'otru intraticu) diznos que L'Entregu vendría daquella entrega de moces a los moros.

Pos voi falar precisamente d'una anicitiva propuesta va años pola Socieda Cultural y de Fiestes de L'Entregu: "L'Alcuentru Medieval de Samartín del Rei Aureliu". Son munches les actividaes propuestes, diendo d'un mercáu medieval, con artesanos que despliquen les sos actividaes y espectáculos na cai de zancudos, trovadores y xuglares, lluches ente caballeros y música del tiempu, hasta la presentación de llibros y, lo que me paez más interesante, la representación de la coronación del rei Aureliu (encarnáu tolos años por una personalidá destacada del conceyu), que vien acompañada de la puesta n'escena d'una obra teatral que tien dos carauterístiques principales: el tema tien que dir al rodiu'l monarca asturianu y l'autor tien que ser del conceyu.

Esti añu la representación va ser esti vienres 15 de xunetu a partir de les 20 hores, nel teatru municipal de Samartín. La obra Ensayu Xeneral ye de Chechu García y Roberto Corte, que yá collaboraren n'otros llibretos como'l de Gasolina con capuyos que llevara'l premiu de Teatru de l'Academia de la LLingua Asturiana nel 2001 y que trendía un añu triunfal nel 2002, puesta n'escena por Bataria Teatru de L'Entregu, porque algamara los premios al Meyor Montaxe, a la Meyor Direición (pal propiu Corte) y a la Meyor Intérprete Femenina nos Premios de les Artes Escéniques d'Asturies y porque sedría finalista na estaya d'Espectáculu Revelación de los Premios Max. (Desconozo, aunque la supongo, si tuvieron otru tipu de collaboración teatral hasta la presente).

Ye la sesta edición d'esti alcuentru medieval y, poro, la sesta obra de teatru que se sube a les tables. Paso a copiar la llista qu'apurre La Nueva España del llunes 27 de xunetu: les dos primeres fueron de Pablo Rodríguez Medina, Ente querelles y doncelles y Texedora d'orballu (imaxino que texería "orbayu"), y dempués vendríen Les siete novies del rei, de Xulio Arbesú, El camín que mos marca de Xosé Ramón Ardines y Bruxes, muyeres y reyes, de Pedro Alberto Marcos.

El rei Aureliu na Cai Ancha de Lleón (del sitiu oficial del Conceyu de Samartín "smra.eu")

Toles representaciones, amás, son puestes n'escena pola Compañía de Teatru El Refaxu, de Blimea, onde escomenzó va más de quince años (creo que dieciéis) como Grupu de Teatru de les Ames de Casa de Blimea. El so valir dientro'l mundu'l teatru costumbrista punxóse de manifiestu fai cinco años en Candás, onde algamó el premiu a la Meyor Direición (Aurora Suárez) y a la Meyor Actriz (Pili Barreñada). Esi añu 2006 esomenzó a poner les obres medievales nel alcuentru.

Siempre ye guapa la idega de que se representen obres asturianes (ensín entrar nel so valir artísticu, que nin pondero nin discuto porque nunca nun vi denguna de les representaes y, amás, desconocía qu'estos autores ficieren teatru, quiciás soterráu ente les sos produiciones líriques y narratives; claro ta, salvo los dos últimos participantes, García y Corte). Índa más, que s'estimule la creyación de testos dramáticos.

Por otra parte, paezme bien prestosa esta aniciativa de la sociedá samartina, que va más allá de l'aniciativa teatral en sí. Pocos conceyos, por nun dicir dengún, ufierten la posibilidá de que los sos escritores vean les sos obres representaes énte los sos paisanos pa, con esti reconocimientu y homenaxe, mantenese'l vínculu encesu ente dambes partes. Pero, sobre too, foméntase la costume de dir al teatru de la xente, al facela parte de la so hestoria y de la so cultura.

Nun país como l'asturianu onde hestoria y cultura propies son tan desconocíes pa la xente en xeneral, Samartín del Rei Aureliu fai bandera de lo suyo y apaez orguyosu del so llegáu, tanto del que caltién na memoria como del que se constrúi con esti eventu medieval.

Ye dalgo p'agradecer.

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La venganza de don Mendo

Esti xueves 6 de xunetu, a les 10 de la nueche, en La 2 de TVE, van echar la película La venganza de don Mendo, dirixida y protagonizada por Fernando Fernán Gómez, cuando cumple exautamente 50 años del so estrenu.

La película ye una adautación mui fiel de la obra homónima, estrenada nel madrilanu Teatru de la Comedia a finales de 1918, de Pedro Muñoz Seca, y cuenta les peripecies histrióniques del namoráu don Mendo de Salázar, conde de Cabra, na corte del rei lleonés Alfonso VII, como diz l'autor na cabecera, nuna "caricatura de traxedia en cuatro xornaes, orixial, escrita en versu, con dalgún qu'otru ripiu". Ye una parodia a los arabescos dramones históricos que gociaben de gran repercusión ente los círculos burgueses de Madrid y, por estensión y falta criteriu, del restu España. En boca de Mendo pon:

"[A Moncada] Siempre fuisteis enigmáticu,/y epigramáticu y áticu,/ y gramáticu y simbólicu, y anque vos escucho flemáticu,/sabéi qu'a mín lo hiperbólico,/nun me resulta simpático./ Faláime claro, marqués,/ que nesta cárcel avesida/ cualaquier claridá de día/ consuelu y aliviu ye." (Torna de mío)

Esta crítica tapecida en humor y astracanada de Muñoz Seca caltúvola nes sos obres hasta'l final de los sos díes. Y costáron-y cárcel y muerte a la persona y despreciu y escaezu al autor. La hestoria de los últimos díes de Muñoz Seca nun ye mui conocida, porque supón una de les vergoñes de la izquierda española que marchara a los estremos durante la Guerra Civil. De la mesma forma que tantos y tantos intelectuales, lliteratos y dramaturgos finaron a manes nacionales, Muñoz Seca sufrió la mesma suerte pero dende'l bandu contrariu (y, pola fecha de la muerte, podríen dase hasta les señes d'identidá de los que firmaron la execución).

La historia da pa un llibretu:

Actu 1.- Teatru Poliorama de Barcelona, tarde-nueche del 17 de xunetu de 1936. Estrenu de la obra La tonta del rizo, de Pedro Muñoz Seca. La obra critica la realidad sociopolítica de la República: el públicu de platea, burgués, aplaude a rabiar; el del gallineru, silba y patalea. Y, mientres l'entreactu, espárdese la voz del llevantamientu armáu en Marruecos. Fáise alderique a glayíos, delantre y detrás del telón. Muñoz Seca dexa nidies les sos postures conformes col güelpe d'Estáu pente los sos compañeros.

Actu 2.- Pensión de L'Eixample barcelonés, nueche del 19 de xunetu de 1936. Les milicies cenetistes y uxetistes de la ciudá vencen la revuelta y proceden al apresamientu de los partidarios de los sublevaos. Muñoz Seca abellúgase nesa pensión, pero un compañeru actor lu denuncia. Los milicianois proceden al rexistru de documentos incriminatorios y l'autor sorraya delles veces que "Podéis quitámelo too. Pero hai una cosa que nun me podéis quitar". Énte la entruga aportunada de los captores de qué yera aquello, suelta "El miéu que vos tengo".

Actu 3.- Dalgún momentu de los cuatro meses d'encarcelamientu na prisión de San Antón de Madrid (dempués de pasar a Valencia). Alcuentru ente Pedro y la so esposa, a la espera del xuiciu sumarísimo, desesperáu pol so destín seguru, fai gala del so sarcasmu colos compañeros y en delles cartes, que se-y permitieron unviar pesie a caltener les sos idegues güelpistes.

Actu 4.- Xuiciu sumarísimu, un día de payares de 1936. Camuda de sitiu, esi mes, el pesu de la autoridá nel bandu izquierdista, al fracasar l'intentu de revolución social anarquista y plegase ésti movimientu a les directrices republicanes del momentu, en Madrid preeminentemente stalinista. Les cárceles pasen a ser checas y son directores políticos y nun xueces los encargaos d'alministrar xusticia. "Yo nunca ataqué al obreru dignu y trabayador. Solo combatí a quienes nun trabayen y viven del tracamundiu y del trabayu los demás", diz. Pero de ná nun val. El día 28, fusílenlu en Paracuellos del Jarama.

Lloñe de polémiques polítiques, casi a ochenta años de la so muerte, la so obra sigue siendo d'una comicidá y mordacidá tremenda, qu'algama unos matices que la lliberen de cualquier filu ideolóxicu. Bebieron del estilu d'esti autor grandes dramaturgos del altor de Jardiel Poncela, Mihura o Paso y quedaron afumiaos otros personaxes y grupos que s'espardieron por delles artes escéniques (Azcona, Berlanga, Tricicle o'l propiu Fernán Gómez).Si nun me creen, toes eses influencies puen alcontrase bien nidies na so cimera obra La venganza de don Mendo. Cualquier momentu va facese buenu si lo quieren comprobar.

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¿Qué ye "teatru asturianu"?

Siguiendo col desendolcu de dellos conceutos non esclariaos, pémeque hai que dixebrar les idegues "teatru asturianu" y "teatru fechu n'Asturies".

Esta sinonimia artificial ye cuestión qu'espardiera la inteligentzia españolista sesentera y setentera ente los bien intencionaos (o non) dramaturgos asturianos, como n'otres estayes lliteraries y de la vida cotidiana y cultural, al considerar que les obres escrites en casteyanu n'Asturies son (les) asturianes. Esto ye puru tracamundiu escontra l'asturianu y a favor del casteyanu, nun nidiu exerciciu de politización de les llingües por parte del nacionalismu español vixente n'Asturies.

Siguiendo esta idega, entós, ¿por qué nun son consideraes asturianes tamién les obres escrites en noruegu equí? La rempuesta solo atopa congruencia dende la premisa de que "el casteyanu ye la llingua propia d'Asturies". Por eso la lliteratura asturiana, pa que seya tal, tien que tar escrita na llingua de Quevedo y non n'otra, como l'asturiana. Los nomaos "bables" queden pa xuegos de segunda categoría.

Anque puea paecer nidio qu'esto nun ye más qu'un tracamundiu interesáu, la fuerza n'Asturies de los ponentes d'esti prexuiciu ye tan grande qu'índa se caltién y, ye más, ye la postura mayoritaria, alcontrando abellugu ente les mentalidaes prexuicioses y provincianes del país. Pero nun por eso dexa de ser un tracamundiu interesáu.

L'idioma propiu d'Asturies ye l'asturianu - menos en determinaes zones de variantes llingüístiques gallegues-, coles sos variantes rexonales que, precisamente nel casu'l teatru, produz una bayura casi illimitada de posibilidaes espresives y de riqueza informativa complementaria. Xusto lo contrario que consigue l'usu d'un idioma que nun ye asturianu al ser usáu por daquíen que domina a medies el so estándar, con vezos y usos amestaos. Y esto seya'l casteyanu –que mos ye más cercanu- o'l nynorsk.

Si daqué ta escrito n'asturiano, sedrá asturiano. Si daqué ta escrito n'inglés, sedrá inglés. Asina, si daqué ta escrito en casteyano, sedrá casteyano, non asturiano.

El teatru asturianu sedrá'l teatru escritu n'asturianu, trate la tema que trate, tea dirixíu a quien seya y gocie o non de les prerrogatives de les oficines de normalización llingüística.

El restu d'obres escrites n'otres llingües han ser consideraes como propies d'esi idioma, independientemente de quien les componga o onde lo faiga. Asina diríemos, por exemplu, "teatru noruegu d'Asturies".

Ensin embargu, la torna al asturianu d'un testu n'otru idioma, nun sedrá asturianu de ninguna les maneres. La casa muñeques d'Ibsen, por más que se traduzca, va siguir siendo teatru noruegu.

Y esto nun fai más que siguir la lóxica perclara de la organización d'una biblioteca, onde los documentos dixébrense pola llingua del orixinal, en primer llugar, y dempués pol xéneru, la época y, finalmente, pol nome l'autor n'orde alfabéticu. D'esta miente, p'alcontrar El puente de Carlos Gorostiza, habrá que dir a onde'l "teatru arxentinu" (sicasí, "hispanoamericanu" o "español d'Arxentina" o "español, seición Arxentina") del siglu XX, y si buscamos El señor cura de Vital Aza, tendremos que dir a la seición de "teatru español" del sieglu XIX, bien na estaya d'Asturies, si la hubiere, o d'España, non a la de "teatru asturianu".

Per otru lláu, un testu nun ye asturianu por falar de temes asturianes. Por más qu'Armando Palacio Valdés trate dellos motivos tradicionales asturianos na so prestosísima La aldea perdida y seya un autor d'Entrialgo, esta novela nun ye asturiana, ye casteyana, porque nesa llingua ta escrita. ¿O ye que Terenci Moix escribía novela exipcia por falar de Nefertiti? Y si nun ye a la inglesa, nun quiero imaxinar a qué lliteratura pertenez The Lord of Rings de J.R.R. Tolkien (pesie a qu'esti inventara dellos idiomes pa los sos personaxes).

Pa rematar la idega, vamos poner un supuestu con otru productu bien conocíu y representativu d'Asturies: la sidra. Va unos años, denuncióse que buena parte de la producción asturiana yera fecha con manzana forita, de Lleida, pa más señes. Munchos llagareros, chigreros y consumidores protestaron y surdieron les denominaciones d'orixen pa les manzanes y pal productu alcohólicu. Anguaño, hai sidra asturiana con denominación, que ye la fecha n'Asturies y con manzana asturiana. Tamién otros palos fechos equí, pero ensin la posibilidá d'acoyese al baremu de calidá, porque nun s'especifica el sitiu de collecha la manzana. Ye sidra fecha n'Asturies y ehí queda. Finalmente, hai otres sidres que vienen dafechu fuera, son d'importación y tan escomenzando a conocese, lo que fai que la cultura sidrera de los asturianos se tea ampliando. La diferencia ye nidia. Y pal teatru, igual.

Prestaríame, a mou de conclusión, que quedare claro que toes estes consideraciones nun entren nin na calidá de los testos (eso depende del autor y la so capacidá d'espresión y comunicación del mesmu nel so idioma), nin na so autoctonía (pa ser asturianu ún testu nun tien por qué habese escrito n'Asturies, si non n'esti idioma), nin na so temática (puen tratase tolos temas en tolos idiomas cuando nun esisten complexos d'inferioridá al enfrentalos). Solo fala de la vinculación efeutiva ente un idioma y un territoriu, víctimes de dellos prexuicios y tracamundios.

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Pedru'l del Guindu

Si los nomes propios foren oxetu de torna, asina sedría una aceutable pal clásicu d'Henrik Ibsen Peer Gynt. Porque de la torna d'esti cuentu dramatizáu, fecha por Luis Salas Riaño y espublizada por Llibros del Pexe en 1991, que lleí mientres los últimos díes, voi falar de secute.

Munches veces caltuve qu'Ibsen, nel so realismu arrollador, mantién fórmules costumistes que siempre funcionen. Pero, siempre lleíu n'español, nun atalanté a cayer na cantidá de paralelismos que les escenes d'un país montañosu y averáu a la mar pue tener col nuestru. Asina, los paisaxes noruegos descritos por Ibsen y trescritos por Salas Riaño, bien pudieren referise a Somiéu y a Gozón, enllenos d'escobios y peñes, de llombes y rios, de biesques y caseríes espardíes.

Asina, el paisanaxe que se rie de Peer Gynt y que sufre'l so calter a lo xo, y que manexa Ibsen ensin da-yos nome propiu, bien podíen responder por Xurde, Pin o Nel. La griesca cuando la boda de Solveig ente'l noviu, los convidaos y el ferreru y Peer, bien se paez a les comunes engarradielles, navaya en mano, coles que se finaben les romeríes de branu.

Y, anque nun hai trolls n'Asturies, les xanes teníen guah.es bien feos colos mozos engañaos pola so belleza espeyada nel ríu y el rei énte quien Peer Gynt tien que dar cuentes pol embarazu la fía, bien podía asemeyase al Xuan Cabritu.

Otru puntu paralelu ye la fuxida del protagonista del país a otros mundos pa percorrer, ganar la vida y algamar pragmática fortuna. Comu un indianu cualquiera, fai de too p'arriquecese, emigrando pa América, faciendo negocios na Xina y tratando con esclavos n'Africa. Habrá que buscar nos ficheros de Colombres, a ver si apaez dalgún noruegu con ficha nel Centru Asturianu de Caracas.

Son paralelismos casuales, claro ta. Pero que resalten cola torna al asturianu, primera d'un testu dramáticu que Llibros del Pexe publicaba.

Henrik Ibsen.

Anque esti tuviera pensáu más como un xuegu de llectura que como un llibretu aptu pa dramatizar, pola bayura d'escenarios y la complexidá de buena parte de les escenes, más propia d'un guión de cine (aprovecho'l momentu pa desendolcar la mío cinefilia y nomar la adaptación norteamericana de 1941, a cargu de David Bradley, onde debuta un mocísimu Charlton Heston).

Sicasí, los intentos nun fueron baldíos y yá na primer representación surdió una collaboración perinteresante col músicu Edvard Grieg, siendo la música incidental que compusiera pal Peer Gynt una de les obres más representatives del autor y del movimientu nacional noruegu. La suite I Dovregubbens hall (daqué asina como "Nel salón del rei de la montaña") ye un de los más usaos y versionaos na historia de la música popular y del cine del sieglu XX.

Ibsen superaría de forma maxistral esti xuegu cómicu con obres realistes del tamañu de Et dùkkehjem (La casa muñeques) o En folkefiende (Un enemigu del pueblu), onde denunciaba los vezos sociales y los prexuicios de les clases burgueses nórdiques, pero con un estilu y una claridá escénica que los ficieron universales na más ser traducíos a idiomas más afayaízos. Dambes obres nun tienen torna al asturianu, lo que ye una carencia bien grande.

Peer Gynt representa el xeniu noruegu, la chispa d'un Norte que paez aletargase ente la montaña y el fiordu, al ritmu de les escases hores de lluz que permite la llatitú del país, pero que crez abondo dientro'l maxín del llocu, qu'esnaló d'un escobiu al llombu un renu, que foi príncipe de los Trolls, que foi profeta sarracenu, que pescanció'l sentíu'l dichu la Esfinxe y qu'esquivó al Fundidor de Botones.

Dexo un testu simpáticu onde se da voz al académicu Huhu, que-y pedía conseyu a Peer. (Nótese la sorna cola que Ibsen defiende los idiomes tradicionales, metíu como taba'l so país nuevu nun procesu de creación de símbolos nacionales: surde'l nynorsk nesi momentu, como estándar normativu qu'amalgama les diferentes variantes dialeutales tradicionales del país escontra les de raíces sueques y daneses. Recuérdame a daqué. Y la rempuesta de Peer Gynt, a Gracia Noriega)

"HUHU: Entós ponme asuntu. Lloñe pal este, como frentes coronaes, tan les playes de Malabar. Portugueses y holandeses espardieren la cultura pel país, onde amás vivíen nativos malabares a montones. Esa xente fala una llingua mezclada. Agora son los amos del país. Pero nos tiempos remotos mandaba ellí l'orangután. Yera l'amu y señor del bosque, llibre p'acometer y espantar. De la mano a naturaleza podía gruñir y asustar. Yera'l señor nel so reinu, glayaba cuantu quería. Ah, pero llegó'l xugu estranxeru y arrasó la llingua la selva. La nueche de cuatrocientos años guaró a los simios, y sabío ye que con tan llargues nueches la xente rústico queda embrutecío. El ruxíu del bosque enmudeció y ya nun hai gruñíos... Pa contar los pensamientos tenemos qu'echar mano la llingua. ¡Y ye llei pa tol mundu! Portugueses y holandeses, mestizos y malabares, naide se llibra del dañu... Tratara yo de reivindicar la nuestra antigua llingua orixinal, de resucitar el so calabre y de lluchar pol drechu a glayar de la xente. Yo mesmu glayé pa concienciar del so usu nel cantu popular. En bien poca estima se me tuvo l'esfuerciu. Ya comprenderás el mio disgustu. Gracies por poneme en asuntu, y si me quies aconseyar escúchote. PEER GYNT: Tá escritu: 'hai qu'aullar comu los llobos qu'anden per fuera'. Amigu l'alma, creo recordar qu'en Marruecos hai una manada orangutanes que vive pelos bosques ensin intérprete nin bardu, y la so fala suena a malabar. Grande y exemplar sería qu'usté, comu otres personalidaes, emigrare allá pol bien de los sos paisanos..."

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Conceutos nidios. Bable vs Asturianu.

Esta selmana asistí a un alderique espontáneu de teatreros so diferentes formes d'entender l'actividá teatral. Les postures yeren bien alcontraes y, no fondero, sintí que'l motivu de tantu estremamientu vinía porque, les persones que discutíen, nun-y daben los mesmos significaos a les mesmes pallabres, anque les usaren como si pa toles partes fueren comunes. Asina, el conceutu "costumbrismu" entendíase unes veces como "teatru popular", otres como "teatru asturianu" y otres como "teatru tradicional". Estremábase claramente lo "asturiano" de la llingua asturiana, dando por buena la idega de "teatru asturianu en español". Ya incluso saltó la idega del "teatru nacional" con múltiples intenciones.

La mío postura fue retirame a un segundu planu en cuantes salió a la lluz la pallabra "bable" pa referise al idioma asturianu, fartu como toi de dicir que yo nun falo bable porque nun soi de Bablia, por más académica que seya la mío forma d'escribir n'asturiano.

Con estes, voi tratar d'esclariar, nunes cuantes entraes,les míos postures respeuto a estos conceutos tan propios del teatru n'Asturies y que tan lloñe de ser comunes a toos.

Bable versus asturianu.

Voi escomenzar la esposición d'esti conceutu defendiendo la idega de que naide, en dengún sitiu'l mundu y en dengún momentu de la Historia universal conocida, nun faló bable inxamás.

La etimoloxía de la pallabra "bable" nun ye nidia, porque se trata d'un neoloxismu qu'usa Xovellanos por primer vez na so correspondencia con Posada, nel so intentu de faer un glosariu de pallabres asturianes col qu'amontar la bayura léxica del diccionariu de la R.A.E. Pa ello píde-y al collaciu qu'amuese a acada entrada un cita, al ser posible lliteraria, pa llexitimales. Por embargu diz: "nel idioma del nuestro dialeutu, nomáu comunmente bable", ensin qu'esista referencia lliteraria anterior, nin apurrir mayor desplicación. Dempués, autores estremaos desendolcaron munches teoríes, pero toes insatisfactories porque'l fechu ye que lo inventó y, como yera Xovellanos, coló.

Anguaño "bable" úsase de tres maneres dixebraes.

La primera, por desconocimientu de la realidá llingüística asturiana, al faer referencia a daquello que se fala n'Asturies estremao del casteyanu. Surde del espardimientu de los llibros de testu de Llingua Casteyana de la E.X.B., y sucesores, d'Emilio Alarcos, qu'asina lo noma, siguiendo les directrices de Menéndez Pidal, que, pela so parte, sigue a Xovellanos. Asina nun ye difícil sintilo a xente de fuera d'Asturies al falar con un asturianu y notar les diferencies y la impostura artificiosa de quien intenta camudar el so vezu llingüísticu.

La segunda, frutu d'una mala fe, d'un complexu inferioridá o d'una ideoloxía españolista provinciana, ye términu despectivu utilizáu cola idega d'amenorgar la importancia del asturianu y la cultura que define. Busca dixebrar l'idioma del pueblu, porque la xente nun lu percibe como de so al camudalu de nome, si non daqué estraño. Dempués, amenorga la so importancia llingüística, al tratalu como dialeutu en vez d'idioma. Pa finar, fráñalu en mil cachos, otorgándo-y importancia a eses variantes dialeutales, que pasarán a nomase "falas" y que se definen como inintelixibles pa dos paisanos de diferentes valles, pa da-y al casteyanu la trescendencia de "llingua común", amás, escoyía polos asturianos de forma llibre pénte unos "bables" incomprensibles. Tal fatura, que nun cuenta col sofitu de dengún departamentu filolóxicu d'Universidá nel mundiu que se precie, fraguó n'Asturies y, en buena parte, ye la responsable de la situación de diglosia que vive'l país.

La tercera, pela so parte, ye una mestura de les dos. L'usu del términu "bable", tan alloñáu del pueblu que se supón l'usaba, fizo que la xente corriente lo entendiera como daqué culto, separtao de la fala común. Asina, la xente qu'escribía n'asturiano escomenzó a usar pallabres que s'estremaben de les usaes comúnmente, nun hiperasturianismu qu'andaba a la gueta de les formes y les pallabres más diferentes a les casteyanes, pero tamién de les coloquiales. Esti "asturianu lliterariu" sofito'l prexuiciu: "eso nun lo fala naide, ye un inventu, en mio casa nunca nun se faló asina". Pero yera l'idioma lliterariu y esi bable fue'l que se pidió introducir nes escueles nos años 70. Buena parte del sentimientu de reacción pa escontra l'estandar propuestu pola ALLA bien d'esa política d'aición hiperasturianista. Nun ye complicao sintir, tovía anguaño, como munchos grupos de teatru asturianu s'escusen tochamente soltando'l "nosotros nun usamos el bable académicu, tan zarráu".

Ensin embargu, el términu "asturianu" defínese por de sí, a la perfeición y con tola llexitimidá científica, como l'idioma propiu y privativu d'Asturies perteneciente a la familia íbero-romance asturlleonesa.

La prueba más simple de qu'esto ye asina ,y non tola mezcolanza del "bable", puen facela ustedes con un guah.e de tres años, momentu cuando tan escomenzando a razonar les llingües maternes y a faer eses formes verbales regulares pa verbos irregulares del tipu "yo he fuido". Siguiendo esa capacidá de razociniu que nosotros los adultos perdiéremos pola costume y la vergoña, dempués de desplica-y que en Francia falen francés, italianu n'Italia y gallegu en Galicia, ¿qué piensen que responderá si se-y entruga qué falen n'Asturies?

De xuru que bable, non. Van dicir qu'asturianu porque cai de caxón y el guah.e nun sabe de convencionalismos sociales hasta que lu corrixen y lu castiguen si nun fai casu. L'asturianu forma una unidá llingüística nidia, con toles sos variantes dialeutales, estremaes monte a monte, pesie a la llexitimidá puesta en dulda del estándar normativu de l'ALLA, pesie al sentimientu d'inferioridá surdíu dempués d'años de gobiernos d'aculturación casteyana y pesie a que tenga que sufrir y convivir con un idioma tan bayurosu ya hipersovencionáu como l'español.

Ye tremendo qu'un guah.e de tres años sepa que n'Asturies se fala asturianu y los mayores sigan en Bablia.

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Buero, suañando pol pueblu.

El motín d'Esquilache, de J. Martí.

El 18 de payares de 1958, estrenóse nel Teatru Español de Madrid Un soñador para un pueblo, d'Antonio Buero Vallejo, que dramatiza'l fechu del motín d'Esquilache, onde'l pueblu madrilanu se llevanta escontra les midíes d'esti ministru italianu del rei Carlos III que, si bien-yos diera l'allumáu públicu, tamién quería acorta-yos les capes y les ales los sombreros, na so llucha contra la criminiladá na Villa y Corte. L'ésitu de públicu y de crítica yá se punxeron de manifiestu dende esta primer representación, onde la xenial mano d'Emilio Burgos dio solución téunica al entramáu escenográfixu que plantegaba l'autor. (Siento nun ufiertar semeya d'esti primer montaxe, pero nun alcontré una imaxen llibre de drechos y con una calidá mínima).

La misteriosa Casa de las Siete Chimeneas, en grabáu d'aquellos años.

"EL DECORÁU

Requexu Madrid averáu a la Casa de las Siete Chimeneas, llar del marqués d'Esquilache. Una muria alta asómase malpenes por llateral izquierdu, dexando pasu pol primer y el segundu términu. Adosáu a elli, y a altor buenu, un farol proxéutase p'hacia la escena. Nel llateral drechu, la fachada estrecha d'una casa vieya amuesa oblicuamente el so chaflán y tamién dexa pasu pol primer y el segundu términu. Un portiellu llaceriosu nella y un balcón encima. Na esquina postrera d'esa fachada, y tamién p'hacia la escena, pero más baxo, otru de los faroles del allumáu públicu que'l marqués diere a la Villa y Corte.

Daqué más atrás, una plataforma xiratoria ocupa casi tola escena y s'alza sobre ella por aciu dos o tres pasos. Ta dividía en cuatro frentes: dos principales y dos secundarios. Los dos principales son los mayores tamién. Les sos plantes, esactamente iguales. Opuestos diametralmente, la paré que los separa xuega poles sos dos cares pa los dos decoraos. Reresenten estos un gabinete del palaciu del marqués d'Esquilache y otru del Palaciu Real. Allargaos frontalmente, los dos aposentos van llindaos pola paré del fondu, que ye común, y otres dos llaterales más pequeñes, oblicues, que corten un terciu'l perímetru de la plataforma.

Una estilizada arquitectura ensin techu forma estos dos gabinetes. El d'Esquilache tien na paré de la izquierda una puerta d'una fueya; na fondera, hacia la drecha, puerta de dos fueyes, y na paré de la drecha, un ventanal, baxo'l que lluz una consola con un reló. El gabinete ye suntuosu: les muries tan tapizaes de damascu coloráu y, nel fondu y con un ricu marcu doráu, amuésase un retratu de mediu cuerpu del marqués que-y pintara Antonio Rafael Mengs. En primer términu y de frente al prosceniu, la mesa taraceada col so sillón detrás. Encima d'ella, escribanía, salvadera, campaniella plata, carpetes y papeles. Pal so estremu izquierdu, descansa la maqueta blanca d'un edificiu. Dos sillones a dambos llaos la consola y dalgunes sielles más completen el mobiliariu.

Anque de la mesma planta, el gabinete opuestu estrémase del anterior pol color y les formes ornamentales: una armonía tonos azulaos que corten los rellumos doraos de les moldures y les medies cañes. Na paré de la izquierda alcuéntarse'l balcón señorial, con balaustrada esterior; na fondera, la puerta dos fueyes –naturalmente, hacia la izquierda, pues xuega la mesma pa los dos aposentos-, y na de la drecha, puerta d'una fueya. Equí tamién vemos una mesa, asitiada frontalmente a la drecha'l foru, col so sillón detrás y una siella énte ella, delladiada. A la izquierda del primer términu, una mesita y dos sielles. Dalguna otra siella al fondu y dellos adornos completen el conxuntu que, si bien tan luxosu como l'anterior, tien un aire más dignu y más fríu, como d'habitación de pocu usu. Xunto a la puerta'l fondu, el cordón d'una campaniella.

Les cuatro pequeñes llaterales d'estos dos gabinetes formen pol so esterior los dos frentes secundarios del xiratoriu, coles mesmes iguales ya opuestos ente sí. Caún d'ellos fórmase por dos parés n'ángulu entrante, que figuren la mampostería esterior del edificiu. Ún d'estos ángulos, claro tá, presenta una puerta en cada paré. Son les que xueguen nos gabinetes y qu'equí asemeyen dos puertes iguales a la cai. L'angulu opuestu presenta, pola so parte, l'esterior del balcón y el ventanal pertenecientes a los dos aposentos descritos.

Nel fondu y ente los requexos de tola estructura, acolúmbrase un panorama urbanu del Madrid dieciochescu. Lo demás ye cielu altu."

(Drecha ya izquierda, les del espectador).

Concha Velasco (marquesa d'Esquilache) y Fernando Fernán Gómez (marqués d'Esquilache) na película de 1989.

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"El estigma ardiente"

Esti fue'l montaxe del fin de la promoción 2007/2011 de la Especialidá de Direición de la Escuela Superior d'Arte Dramáticu y Profesional de Danza (ESADyPD) de Xixón, estrenáu'l miércoles 25 de mayu nel teatru de la Laboral.

El testu de Rogelio Borra García, El estigma ardiente, propón un alderique ente la idega de verdá individual y verdá universal, al traviés de la tema tópica de los maltratos físicos y los abusos sexuales de los sacerdotes a los guah.es de los centros católicos, anque con una perspeutiva distinta que, si bien nun xustifica, ufierta puntos de vista diferentes a la pura y dura maldá del cura. Los traumas de los personaxes, les torgues de la vida y les diferentes formes d'entender l'amor son les exes so los que Borra fai xirar una tema de difícil tratu como esti. Cola frase "La verdá nunca nun apaez n'estáu puru y rara vez ye senciella", destacada nel programa de mano, resúmese a la perfeición lo que s'intentó, y consiguió a medies, esponer n'escena.

Desconociendo la fuercia de so del llibretu, el montaxe sufrío de dos problemes importantes: la falta de talentu actoral y l'escesu de protagonismu de la direición escénica. Por partes.

Ente l'elencu destacó la profesionalidá de Pepe Mieres (Padre Francisco), que-y dio credibilidá a situaciones onde los sos compañeros floxeaben, llevantando les escenes solo cola mirada. Prestosu'l trabayu d'espresión corporal de los rapazos Javier Novo (Julián) y Daniel López (Mateo), que supongo estudiantes del centru, pero que nun llegaron a espresar el dramatismu de delles escenes onde la interpretación había valise de la voz en mayor midía. Pero nun alcuentro puntos de brillantez a l'actuación de Michel Díaz (Comisario), tan faltu de técnica vocal (nin pronunciaba nidio, nin proyeutaba afayadizo y recurrió al gritu al alzar la voz), como de profesionalidá (la imaxen de ver a un actor n'escena apagando'l so móvil qu'acaba de sonar, ye terrible), que tiró p'abaxu a los sos compañeros. Anque tamién ye cierto que'l montax nun-y favoreció en na, recluyéndolu a un segundu planu nos momentos de mayor dramatismu pal so personaxe y faciendo que se perdiera tol trabayu facial del actor al caltenelu buena parte de la obra d'espaldes, ensin xustificación valera.

La direición notábase que yera nobel polo ambiciosa. El direutor trató d'ufiertar una amalgama de recursos téunicos que rompieren col ritmu monótonu d'una simple sucesión d'escenes: una escenografía (diseñada por Nanu González) dividida en cinco planos (cola entrada d'una procesión pol patiu butaques, una pantalla de proyeición y trés ambientes d'aición bien definíos, pero que s'amestaben y que teníen el puntu de fuga nun círculu d'arena, que-yos sirvía a los personaxes pa sangrar les sos verdaes), efectos audiovisuales que marcaben estaos d'ánimu y reafitaben les aiciones y les pallabres de los actores y unos sosegaos cambios d'escena marcaos por un apagón casi total (que, sícasí, permitía al espectador observar cómo diba camudando una, pa preparase la siguiente). Pero volviéronse escontra de so: les audiovisuales saltaron un par de veces enantes del momentu marcáu, rompiendo les soluciones bien pensaes pa delles situaciones difíciles; los arrodeos al círculu d'arena ficieron que los actores quedaren d'espaldes al públicu, daqué que pue ser rupturista pa colos cánones tradicionales, pero que castigaron a los actores faciendo que l'espectador se perdiera parte del so trabayu xestual ya empeorara l'entendimientu de lo que dicíen; y l'escesu del recursu d'apagar la lluz, consiguió cortar el ritmu de la obra, acabando por algamar tolo contrario a lo pretendío: ser una sucesión d'escenes independientes, que solo l'interés del espectador facía por mantener xuntes. Pa colmu de males, l'escelente trabayu de lluz, que mos brindaron durante tola obra, volvióse tamién escesivu pola cabera escena, mui efectista col xuegu de sombres proyeutaes dende detrás l'escenariu, pero qu'eclisaron el momentu actoral cimeru la obra (fadría mención especial pa los diseñadores y el técnicu de lluz si nun fuera por esti momentu).

Yera una obra difícil, pero que nun tuvo bien narrada pola bayura desmesurada de recursos téunicos que rompíen el ritmu y la intensidá qu'una tema compleya como esta merez pa caltener l'atención del espectador. Pa tratase d'un trabayu de fin de carrera de la ESAD, dexa nidio que s'ufierten a los alumnos los conocimientos formales de toles teúniques narratives, pero nun s'incide nel conceptu de proporción adecuada ente les mesmes, pa que'l discursu seya transmitíu y se faiga comprensible.

El día 1 de xunu, repiten nel Centru Municipal de Los Canapés, d'Avilés.

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